Choosing Beauty: The Hidden Dynamics of Ran Hwang’s Art
By Richard Vine
Sculptor and installation artist Ran Hwang has been exhibiting her work for some twenty-five years now, but the origins of her artistry lie decades earlier—in a girlhood deeply affected by her father’s twin endeavors. Jinkyu Hwang, based in the seaside city of Busan, was a scholar and writer who gave Buddhist lectures to laypeople. At home, as a private spiritual practice, he made traditional Korean paintings, often rendering the Four Gracious Plants: plums, standing for perseverance; orchids, for beauty and luxury; chrysanthemums, for love and loyalty; bamboo, for strength and resilience. When Ran was between five and ten years of age, the family lived next to a temple filled with the fragrance of incense and the sounds of chanting and rhythmic percussion. Many of the child’s earliest conversations were with monks.
Hwang’s later work, which combines a highly pleasing aesthetic with historical, mythological, and religious iconography, clearly suggests that this unconventional upbringing endowed her with a love of beauty, a respect for tradition, and a deep-seated spiritual temperament. Indeed, in 1992, during an exceptionally difficult period in her personal life, the artist took refuge for in a Buddhist compound. Her intention, she has said, was to bid farewell to everything in her previous life. But the harsh discipline—sleeping in the same room with a hundred other women, being awakened by a stick-wielding nun every three hours to chant and pray—left her dazed and unfulfilled. After one month, Hwang returned to secular life and moved to Seoul. Still, she speaks of this therapeutic retreat as a “rebirth” experience. She subsequently had three shows of realistic paintings.
In 1997, Hwang moved to New York and found work as an embroidery designer in the Garment District, making her own artwork on the side with the spare materials that fell to hand. Eventually, she continued her training at the School of Visual Arts, while simultaneously integrating herself into the city’s vibrant international art scene.
Today, following a slow but steady rise from obscurity to global recognition, Hwang divides her time between New York and a multi-story residence and studio in Paju Book City, a cultural complex near Incheon that boast some 250 publishing firms. There she directs a large team of assistants who prepare works for her exhibitions in Korea, the U.S., Europe, China, and the Middle East. Works have been commissioned for public venues such as the Dubai Opera House, and major institutions like the Brooklyn Museum in New York, the National Museum of Contemporary Art in Seoul, and the Museum of Fine Arts, Houston, have purchased pieces for their permanent collection.
This heartening rags-to-riches tale is, however, only the outward trapping of a much more profound psychological journey, evident in the formal evolution of Hwang’s work. For all their bright and shiny surfaces, for all their occasional fashion-world references, her sculptures and environments bespeak a keen awareness of what we might call the gorgeously tragic dimensions of the human condition.
Among the artist’s earliest exhibited works is a group of plexiglass boxes, each featuring one or two cutout figures of glamorous females, such as Irving Penn fashion models or actress Marilyn Monroe, which expose a rear layer of buttons, threads, pins, and fabric scraps. Though immediately charming, the boxes make two quite somber points. The first is that any public persona is essentially a performance, an empty “image” presented to others while the inner self resides mentally and emotionally elsewhere. Second, as we “see through” each cutout character, we recognize that the glitzy persona conceals a hive of cheap artifacts, betokening the hard labor and poor pay that keep the entire celebrity spectacle going.
In 2004, when Hwang made these boxes, this insight applied primarily to the fashion and entertainment industries, with their hundreds of overworked and underpaid minions—from textile-mill laborers to workshop sewers to behind-the-scenes stylists—toiling to generate each elegantly sensual icon. One could compare Hwang’s sardonic take on luxury production to that the German artist Regina Frank, who in 1994 embroidered pearls on a white silk dress in the window of the New Museum in New York, while an LED readout showed the shamefully low wages that would be paid to a factory seamstress in various global locales.
Using the same compositional structure, the 2004 “Maitreya” series raises this dichotomy between the materially artificial and the spiritually pure to a higher level. The figure silhouetted in these boxes is a future Buddha, history’s final bodhisattva (a teacher who delays his own attainment of Nirvana in order to assist others in their quest). Endowed with pure love, Maitreya will eventually come to earth, attain enlightenment, restore the Law (dharma), and lead all humankind to Buddhahood. The duality of his mission, and his nature, is paralleled by the works’ two physical planes, those of the trashy background and the contemplative cutout figure hovering in the foreground, bent to his task. Maitreya is a heavenly mentor who, in his extraordinary selflessness, would deliver the glamour girls of the other boxes—and all of us—from repetitive cycles of disheartening self-fabrication, from endless death-and-reincarnation.
To fully appreciate Hwang’s highly spiritualized work, we must bear in mind that all religious thought is based on a fundamental binary—the World and the Beyond, the material and the transcendent. There is the realm of daily existence that we experience with our senses and analyze with our reason, and then there is the immaterial sphere that we intuit with our innermost being. In the West, our treatment of such binaries is either combative, with one winning out over the other (body vs. soul, sin vs. virtue) or linear and goal-oriented. Thus in Hegel’s dialectic, every thesis generates its own antithesis; the two merge in a synthesis; and the synthesis becomes a new thesis, etc. In Eastern thought, conversely, all differences are to be balanced and harmonized, as symbolized in the circular, unmoving, half-black and half-white Yin-Yang emblem. The goal of acknowledging differences is not to foster the triumph of one force or value over the other but to encompass both and generate a calm abiding order.
Gautama Buddha, renouncing the chaos of Hindu polytheism and his own high-born privileges, offered a more ascetic version of divine peacefulness: one could escape not only the clamor of family and politics but also the ties of earthly existence and the Wheel of Karma, the repetitive cycle of expiation for shortcomings and offenses in previous lives. But to do so, one had to forgo all mundane engagements to concentrate steadily on the transcendent. As the mind emptied, the soul would ascend.
Hwang long ago chose Buddha for her spiritual guide as well as a lifelong visual motif. By 2003, she was employing the pins, threads, and buttons of the rag trade to create poignant silhouettes of the spiritual master on floors, walls, and window casements in out-of-the-way alternative spaces. (The works were thus unique and perishable, yet infinitely replicable.) The floor piece Healing, composed of innumerable buttons, depicts a seated Buddha pierced through the middle by a wooden column. Given that modern-day Korea has twice as many Christians as Buddhists, this may be an intentional conflation of Buddha’s inner struggle to overcome worldliness with the more overt world-redemptive agony of Christ, whose side was pierced with a spear as he hung on his wooden cross. Although the title directs us toward the ameliorative and transcendent effects of spiritual sacrifice, the work remains, on the most immediate level, a galvanizing visual reminder of suffering.
To make Beyond Language I (2003)—another cross-legged Buddha, his head ringed with a halo this time—Hwang undertook what has become her signature meditative process: nailing thousands of button-bearing pins into a surface, one after the other, until the image is complete. All mystical messages are said to be, ultimately, beyond words. Hwang’s procedure evokes meditative rituals and the trance-like receptive state that spiritual advancement (leading someday, perhaps, to full enlightenment) is said to require.
Emptiness (2004)—a massive wall piece in which long, densely strung threads define a Buddha figure in negative space—refers to the inner void that aspirants are urged to attain: a spiritually enabling emptiness completely contrary to the vacuousness of Hwang’s frame-box glamour girls. Indeed, the all-green Self-Discovery (2005) literalizes spiritual growth in the form of a tree that sprouts from the head of a seated Buddha, then branches vigorously upward on the gallery wall. To realize the work, Hwang elaborated this arboreal surge day to day, progressively adding countless buttons to depict ever more distantly reaching tree limbs. Her efforts culminated in a complete Buddha/tree image with a small mound of unused buttons and pins on the floor at its base. This unorthodox figure is what visitors to the exhibition were invited to contemplate. But for the artist herself, the finished silhouette was only the midpoint of a performative artwork. Once the show closed, she reversed the process, systematically pulling pins to “erase” the twigs and branches incrementally downward until the Buddha too vanished, leaving only the commemorative button pile beneath a blank wall. It is hard to imagine a more apt metaphor for the Buddhist principle that illumination entails losing oneself in order to find an emptiness that is everything.
Hwang repeated the head/tree trope in works like the red-and-gold Buddha Camp (2006), then began to translate the theme of transience into other forms. Garden of Water (2010) is a dramatic room-filling video installation in which ornate crystal chandeliers—long associated with privilege and decadence—are shown dangling in a horror-film darkness, where they are first insidiously, then overwhelmingly, infested with scuttling bugs. The creepiness ends only when torrents of water pour down, Noah’s Flood-fashion, cleansing the chandeliers and the room, and thus preparing for the next iteration of the looped video. Sinfulness, it seems, can never be definitively purged from the material world.
In works like Sweet in Yean (2010), the tension between earthly beauty and its own ephemerality is brought to an almost unbearable level of poignancy. We know that the “destiny of sweet delight” of the title—symbolized, in the traditional manner of Hwang’s father, by fragile red blossoms on black tree branches—must soon pass with the springtime, leaving at most the heap of red button-petals already accumulating below. This is a motif we will see again and again throughout Hwang’s career, in various colors, sometimes against a background of silver, gold, or Tiffany blue, reminding us that not even great wealth can stem this natural, inevitable loss. Yet schooled by such images, wise viewers can perceive that this beauty, in its very fleetingness, affords us a glimpse of saving grace, a peacefulness that, if we will only open our eyes and minds, daily surrounds us. Each life is transient, but the cycle of spring and autumn, birth and death, is eternal.
Nevertheless, Hwang has not neglected the secular estate. Her many lushly textured architectural pastiches—East Wind from the Old Palace (2012), First Wind (2013), White Wind (2013), etc.—bring together elements from various palaces, formally alluding to traditional Asian building aesthetics and the rich dynastic history of Korea. The perfectly blended composites recall the sociopolitical orderliness commended by Confucius, along with the stateliness that has long been central to Korean identity.
But one would search Hwang’s oeuvre in vain for any hint of kingly rivalries, foreign invasions, coups, occupations, revolts, massacres, or civil wars. On the civil front, as on the religious, her approach to memorialize an ideal—but in a way that points to a significant cultural difference. In Asia it is customary to continually repair and replace parts of important architectural structures. Over time, a revered palace, gateway, or temple stands where it has always stood and looks exactly the same, yet contains not a single physical component from the original edifice. The built past lives in the present, as an ever-renewed version of itself. Needless to say, this constant care, this concern to preserve, repair, replace, and improve highly valued structures, piecemeal over the centuries, is diametrically opposed to the Western compulsion to raze any outdated building and start over again, no matter how bizarre or tacky the result, so long as it is novel.
That Eastern impulse—a dynamic traditionalism—found graceful expression in Becoming Again, Coming Together (2017), Hwang’s huge multi-part installation first shown at the Asian Civilisations Museum in Singapore, mounted in cooperation with the National Gallery. Within a labyrinth of curtain walls, thick with flower and branch-and-blossoms motifs, hang numerous gold-colored, seaweed-shaped ceiling elements, creating a self-contained environment, a world apart. Two projected figures, a man and woman in Joseon Dynasty court attire, face each other in modest, stately fashion, evoking the height of pre-modern Korean culture. All is natural beauty and ritual elegance, each element echoing and reinforcing the other, as though there were indeed a cosmic order reflected in civic harmony and aesthetic refinement on earth. Never, from experiencing this voluptuously immersive work, would one guess that the Joseon period (1392-1897), while bringing classical Korean values to their zenith, also saw multiple invasions from China and Japan, and a succession of internal disputes—notably the forcible displacement of Buddhism by Neo-Confucianism—erupt into sectarian violence.
Hwang knowingly prefers the dazzlingly irreal. That does not mean, however, that she simply ignores the darker, more ominous aspects of human nature or the stark reality (and eternal return) of trauma. In fact, the artist seems painfully aware of these threats on an individual level. Viewers could see and feel an encroaching darkness in her 2014 installation Spider’s Stratagem, a serpentine passageway, awash with video projections, whose brightly colored walls were haunted by enormous black spiders. Walking the length of the spooky corridor, one increasingly sensed that Hwang chooses the ideal, the beautiful, as a redemptive countermeasure to her own grimmer psychological insights, both personal and collective.
Consider Dream of Joy (2015), whose enormous bird, composed of red buttons on adjoining walls, seems both “cornered” and one-third incomplete (or one-third eaten away) inside a black-barred prison cell. Reminiscent of Tehching Hsieh’s 1978-79 Cage Piece, in which the solitary Taiwanese immigrant locked himself in a cell within his own studio for one year, Hwang’s installation evokes the sense of confinement common to many artists, who feel restrained or ignored by mainstream society. Fortunately, and pointedly, the work’s cell door stands ajar.
Game of Artifice (2015) shows a huge black-thread eagle, its wings fully spread, fighting to fly free of myriad suspended spiders. More independent still are the red-thread bird of Another Freedom PW (2015) and the fierce white-button eagle of Now Empty Me_A (2016), both in unencumbered flight, the latter about to seize its prey. By the time we come to freestanding sculptures like Liberty_GB (two separate works with the same title, 2017 and 2019), the bird bodies have disappeared entirely, leaving only the key thematic form—dramatic wings resembling those of the wind-swept Winged Victory of Samothrace.
If Hwang has a most victorious, most personally emblematic work, it is probably the golden-thread eagle of Another Freedom_GWB (2019), an almost heraldic creature, stunning in its luxurious color and open-winged strength as it swoops to strike, its beak agape and its talons bared. This raptor inhabits an imaginative milieu in which one must fight to attain personal freedom and protect even the most vital beauty.
Later, as a 2021 as artist-in-residence, she installed a monumental wall sculpture at the Facebook headquarters in New York. The new multi-colored version of Another Freedom featured an overwhelming wingspan and a long drawn-out swirl of tailfeathers, recalling the mythological phoenix that rises immortally from its own ashes. Her work has also appeared lately at numerous international nonprofits, including the Des Moines Art Center, the Museum of Contemporary Art in Tokyo, the Baker Museum in Naples, Florida, and the Spazio Punch during the Venice Biennale in 2024.
In New York, Hwang has been honored with a 2024 solo show at the AHL Foundation, which marked the twentieth anniversary of her selection as the organization’s first Gold Prize winner, and with a solo exhibition titled “Noble Blossoms” at the Korea Society in 2026. The latter show included Renascene (2025), a muti-panel work displaying birds, blossoms, and architectural fragments against an atypical black background. Chromatically reminiscent of Hwang’s dark installations like Garden of Water and Spider’s Stratagem, this wall piece is also festooned with mother-of-pearl from traditional Korean furniture and with white lace, again referencing the ways that intricate loveliness can be generated from tedious labor.
Philosophically, Hwang’s work is best understood in light of the contrasting histories, West and East, of beauty as an aesthetic value. Idealizing the purity and verisimilitude of form that evolved in ancient Greek sculpture, Plato posited goodness, truth, and beauty as the highest attributes of art—a critical judgment that prevailed in the West for some two millennia, until disrupted by advocates of the Sublime (with its volcanic forces, darkness, and grotesquerie) in the late 18th century and by modernist formal revolutionaries at the dawn of the 20th. Beauty, by sweetly covering up hard truths and exploitive social systems, merely coddles and deceives viewers, critics like Theodor Adorno argued; serious art should be difficult, unruly, and skeptical. That view became orthodoxy, especially among those who purported to eschew all orthodoxy. By 1960s any hint of beauty esteemed for its own sake alone was considered an embarrassment in the Western art world. Not until the 1990s were contrarians like Dave Hickey able to mount an effective counterargument, championing beauty—and the very human impulse to embrace it—as fundamentally democratic rather than elitist or naïve.
In contrast, East Asia, particularly Korea, was spared those discursive turnabouts, and thus the rejection of beauty, at least until the ideas were imported from abroad after World War Two. On native soil, most art retained a deep connection to spirituality, even when inflected by a new emphasis on conceptualism. Dansaekhwa, Korea’s dominant form of modernism, wedded abstraction with an ethereal sensibility distilled from more than twenty centuries of court and religious art, both emphasizing refined materials and highly skilled techniques, worldly harmony and spiritual transcendence. Only Minjung, the populist guerrilla art that protested government repressions of the 1970s and ‘80s, made free use of sensational content, cheap formats, and broad distribution. The genre remains an historical anomaly, whose time is long past. Among Korea’s leading artists today, those who openly ignore or disdain conventional beauty—Lee Bul in her early grotesque bodysuit performances or Minouk Lim in her many politically charged installations—are still a small minority.
Yet this art-historical narrative does not diminish the complexity of Hwang’s creations. Her dedication to pulchritude, although in keeping with Korea’s prevailing national aesthetic, is intensely personal and hard-earned. Her delicate blossoms and dreamy palaces exist in persistent tension with her frightful scampering spiders, screaming eagles, purgative floods, and caged birds. Clearly, a troubled psychological dynamic pervades this practice; the work’s surface attractiveness is an informed, purposeful choice. The artist who once sought psychic refuge by living in a Buddhist temple is the same one who, years later, was deeply shattered when the Twin Towers fell just blocks from her New York studio. As T.S. Eliot once wrote, “only those who have personality and emotions know what it means to want to escape from these things.” Taken as a whole, Hwang’s oeuvre bespeak a troubled inner Yin (the universal force of darkness) mercifully offset by a beauteous Yang (the force of light)—or, in Western terms, a restive id regulated by a well-ordered superego. “I may show beauty outside,” Hwang said in a 2017 interview, “but the message I convey is not about beauty; it’s about life, which can be hard and difficult.”
Hence Hwang’s artworks manifest multiple binary tensions: tradition vs. modernity, mass production vs. individual artistry, the mundane vs. the spiritual, the ephemeral vs. the eternal, beauty vs. terror. But the tools of her trade, of her art—buttons, threads, and pins—are all means for “holding things together” and thereby dressing our daily lives with a brave elegance, tinged with awareness of its own futility. Yet this ephemeral beauty is not devoid of hope. In the here and now, aesthetic transport is its own justification, its own end. Hwang’s underlying spiritual temperament suggests, paradoxically, that the World and the Beyond are ultimately one: our daily life, for those who are exquisitely responsive and quietly mindful, is already infused with the transcendence we seek.
This essay is a revised and expanded version of “Buddhism and Beauty: Ran Hwang’s Artistic Dualism,” 2023.
아름다움의 선택: 황란 예술의 숨겨진 역동성
리차드 바인 (Richard Vine)
제1장. 예술적 기원과 새로운 지평
조각가이자 설치 미술가인 황란이 자신의 작품을 세상에 선보인 지 이제 30년 가까이 되었지만, 그녀의 예술적 근원은 그보다 수십 년 전—아버지의 두 가지 활동으로부터 깊은 영향을 받았던 소녀 시절—으로 거슬러 올라간다. 해안 도시 부산을 기반으로 활동했던 부친 황진규 선생은 재가 불자들에게 불교 강의를 하셨던 학자이자 저술가였다. 그는 전문 화가는 아니었지만, 집에서 개인적인 영적 수행의 일환으로 한국의 전통화를 그렸는데, 인내를 상징하는 매화, 미(美)와 화려함의 난초, 사랑과 충절의 국화, 그리고 강인함과 회복력의 대나무로 구성된 '사군자'를 주로 다루었다. 황란이 대여섯 살에서 열 살 사이였을 무렵, 그녀의 가족은 향 내음과 독경 소리, 그리고 리드미컬한 목탁 소리가 가득한 사찰 바로 옆에 살았다. 어린 시절 그녀가 나누었던 초기 대화의 상당수는 스님들과의 것이었다.
미학적인 즐거움과 역사적, 신화적, 종교적 도상을 결합한 황란의 후기 작업은, 이러한 독특한 성장 환경이 그녀에게 아름다움에 대한 사랑과 전통에 대한 존중, 그리고 깊이 뿌리박힌 영적 기질을 부여했음을 명확히 보여준다. 실제로 1992년, 개인적으로 몹시 힘들었던 시기에 작가는 불교 공동체에서 수행하며 안식을 찾기도 했다. 그녀의 표현을 빌리자면, 당시의 의도는 이전 삶의 모든 것과 작별을 고하는 것이었다. 비록 백 명의 다른 여성들과 한 방에서 잠을 자고, 세 시간마다 죽비를 든 스님에게 불려 나가 찬불과 기도를 드려야 했던 엄격한 규율은 그녀를 멍하고 공허하게 만들기도 했지만, 한 달 후 세속으로 돌아와 서울로 이주한 그녀는 이 치유의 시간을 '재탄생'의 경험으로 회상한다. 그 이후 그녀는 세 차례의 사실주의 회화 전시를 가졌다.
1997년, 황란은 홀로 뉴욕으로 이주하여 패션 거리(Garment District)에서 자수 디자이너로 일하기 시작했고, 손에 닿는 여분의 재료들로 틈틈이 자신의 작품을 만들었다. 결과적으로 그녀는 뉴욕의 SVA(School of Visual Arts)에서 수학하며 학업을 이어갔고, 동시에 뉴욕의 역동적인 국제 미술계의 일원으로 자리매김했다.
오늘날, 무명 시절을 지나 세계적인 인지도를 얻기까지 천천히 그러나 꾸준한 상승 곡선을 그려온 황란은, 현재 뉴욕과 파주 출판단지에 위치한 다층 규모의 자택 겸 작업실을 오가며 활동하고 있다. 250여 개의 출판사가 모인 문화 단지인 파주에서 그녀는 대규모 어시스턴트 팀을 이끌며 한국, 미국, 유럽, 중국, 중동에서의 전시를 준비한다. 그녀의 작품들은 두바이 오페라 하우스와 같은 공공장소에 설치되기도 했으며, 뉴욕 브루클린 미술관, 국립현대미술관, 휴스턴 미술관 등 주요 기관들이 그녀의 작품을 영구 소장하고 있다.
하지만 이 가슴 벅찬 자수성가 이야기는 황란의 작업이 보여주는 형식적 진화 속에 담긴 훨씬 더 심오한 심리적 여정의 외피일 뿐이다. 화려하고 빛나는 표면과 이따금씩 등장하는 패션계의 참조물에도 불구하고, 그녀의 조각과 환경은 인간 조건의 소위 '찬란하도록 비극적인' 차원에 대한 예리한 인식을 대변한다.
작가의 초기 전시작 중에는 플렉시글라스 상자(plexiglass boxes) 연작이 있다. 어빙 펜(Irving Penn)의 패션 모델이나 배우 마릴린 먼로처럼 화려한 여성들의 실루엣을 한두 개씩 배치한 이 작품들은, 그 컷아웃(cutout) 형태 너머로 단추, 실, 핀, 천 조각들이 엉켜 있는 뒷면을 노출한다. 즉각적인 매력을 선사함과 동시에 이 상자들은 상당히 엄중한 두 가지 지점을 시사한다. 첫째는 모든 대중적 페르소나는 본질적으로 수행(performance)에 불과하며, 내면의 자아는 정신적, 감정적으로 다른 곳에 머무는 동안 타인에게 보여지는 비어 있는 '이미지'일 뿐이라는 점이다. 둘째로, 컷아웃된 각 캐릭터의 내부를 '투시'함으로써 우리는 화려한 페르소나가 저렴한 가공물들의 집합체를 숨기고 있음을 깨닫게 되는데, 이는 유명인의 스펙터클을 유지하기 위해 투입되는 고된 노동과 저임금을 상징한다.
황란이 이 상자들을 제작했던 2004년 당시, 이러한 통찰은 주로 패션 및 엔터테인먼트 산업에 적용되었다. 섬유 공장 노동자부터 작업실의 재봉사, 무대 뒤의 스타일리스트에 이르기까지, 수백 명의 과로와 저임금에 시달리는 이들이 우아하고 관능적인 아이콘 하나를 만들어내기 위해 고군분투하는 현실을 꼬집은 것이다. 사치품 생산에 대한 황란의 이러한 냉소적인 시각은 독일 작가 레기나 프랑크(Regina Frank)의 작업과 비교해 볼 수 있다. 프랑크는 1994년 뉴욕 뉴 뮤지엄의 윈도우에서 흰 실크 드레스에 진주를 수놓는 퍼포먼스를 선보였는데, 당시 LED 전광판에는 전 세계 여러 지역의 공장 재봉사들이 받는 수치스러울 정도로 낮은 임금이 표시되었다.
제2장. 수행의 미학: 비워냄으로 채운 존재
동일한 구성적 구조를 사용한 2004년의 '부처(Maitreya)' 시리즈는 이러한 물질적 인공성과 정신적 순수성 사이의 이분법을 더 높은 차원으로 끌어올린다. 이 박스들 속에 실루엣으로 형상화된 인물은 미래의 부처, 즉 인류 역사의 마지막 보살(다른 이들의 구원을 돕기 위해 자신의 열반을 늦추는 스승)이다. 순수한 사랑을 지닌 부처는 결국 지상에 내려와 깨달음을 얻고, 법(dharma)을 회복하며, 모든 인류를 불성(Buddhahood)으로 인도할 존재다. 그의 사명과 본질이 지닌 이중성은 작품의 두 물리적 층위와 평행을 이룬다. 즉, 비천한 재료들로 이루어진 배경과 그 전경에서 자신의 과업에 몰두한 채 명상하며 떠 있는 컷아웃 형상이 그것이다. 부처는 그 비범한 무아(selflessness)를 통해 앞선 박스들의 화려한 여인들, 나아가 우리 모두를 절망적인 자기 조작의 반복적 굴레와 끝없는 생사윤회로부터 구원할 천상적 멘토다.
황란의 고도로 정신화된 작업을 온전히 이해하기 위해 우리는 모든 종교적 사유가 근본적인 이분법—현세와 내세(the World and the Beyond), 물질과 초월—에 기반하고 있음을 상기해야 한다. 우리가 감각으로 경험하고 이성으로 분석하는 일상적 존재의 영역이 있다면, 우리의 가장 내면적인 존재로 직관하는 비물질적 영역이 존재한다. 서구에서 이러한 이분법을 다루는 방식은 어느 한쪽이 다른 쪽을 이기는 투쟁적 방식(육체 대 영혼, 죄 대 덕)이거나, 선형적이고 목표 지향적이다. 헤겔의 변증법에서 모든 정(thesis)이 반(antithesis)을 낳고 둘이 합(synthesis)으로 융합되어 다시 새로운 정(thesis)이 되는 과정이 그러하다. 반면 동양 사상에서 모든 차이는 원형의 부동하는 흑백 문양인 음양(Yin-Yang) 상징처럼 균형과 조화를 이루어야 할 대상이다. 차이를 인정하는 목적은 한쪽의 힘이나 가치가 다른 쪽을 압도하게 하려는 것이 아니라, 양쪽을 모두 포용하여 평온하고 지속적인 질서를 창출하는 데 있다.
고타마 부처는 힌두교 다신론의 혼돈과 자신의 귀족적 특권을 버리고 신성한 평온에 이르는 더욱 금욕적인 길을 제시했다. 이는 가족과 정치의 소란뿐만 아니라 지상의 존재 구속과 카르마의 수레바퀴(the Wheel of Karma)—전생의 부족함과 과오를 보상하기 위해 반복되는 생의 순환—로부터 벗어나는 길이었다. 하지만 그러기 위해서는 모든 세속적 연계를 끊고 오로지 초월적인 것에만 꾸준히 집중해야 한다. 마음이 비워질 때 영혼은 비로소 고양되기 때문이다.
황란은 오래전 부처를 자신의 영적 인도자이자 평생의 시각적 모티프로 선택했다. 2003년 무렵, 그녀는 의류 산업의 부산물인 핀, 실, 단추를 사용하여 인적이 드문 대안 공간의 바닥, 벽, 창틀에 영적 스승의 가슴 아린 실루엣을 만들어냈다. (이 작업들은 유일무이하며 사라지기 쉬우나, 동시에 무한히 복제 가능하다.) 수많은 단추로 구성된 바닥 설치 작품 <치유(Healing)>는 나무 기둥에 몸의 중앙이 뚫린 채 앉아 있는 부처를 묘사한다. 현대 한국에 불교 신자보다 기독교 신자가 두 배나 많다는 점을 고려할 때, 이는 세속을 극복하려는 부처의 내면적 고통을 나무 십자가에 못 박혀 옆구리를 창에 찔린 채 세상을 구원하려 했던 그리스도의 외적인 고난과 의도적으로 융합한 것일 수 있다. 제목은 영적 희생의 개선적이고 초월적인 효과를 가리키고 있지만, 작품은 가장 직관적인 수준에서 고통에 대한 강렬한 시각적 환기 장치로 남는다.
머리 주위에 후광이 둘러진 또 다른 가부좌 형상의 부처인 <언어 저편 I(Beyond Language I)>(2003)을 제작하기 위해, 황란은 이제 그녀의 상징이 된 명상적 과정을 수행했다. 수천 개의 단추 핀을 하나하나 표면에 박아 넣으며 이미지를 완성해 나가는 방식이다. 모든 신비로운 메시지는 궁극적으로 말로 표현할 수 없는 영역에 있다고들 한다. 황란의 이러한 작업 과정은 명상적 의례와 더불어, 영적 진보가 요구하는 무아지경의 수용적 상태를 떠올리게 한다.
길고 촘촘하게 연결된 실들이 네거티브 스페이스(negative space) 속에 부처의 형상을 규정하는 거대한 벽면 작업 <공(Emptiness)>(2004)은 수행자들이 도달하고자 하는 내면의 공허를 가리킨다. 이는 황란의 플렉시글라스 상자(frame-box) 속 화려한 소녀들이 보여주는 공허함과는 완전히 대조되는, 영적 능력을 부여하는 비움이다. 실제로 온통 녹색으로 이루어진 <자아 발견(Self-Discovery)>(2005)은 앉아 있는 부처의 머리에서 싹이 터 갤러리 벽면 위로 힘차게 뻗어 나가는 나무의 형상을 통해 영적 성장을 문자 그대로 시각화한다. 이 작업을 실현하기 위해 황란은 매일매일 나무의 성장을 구체화하며 끊임없이 단추를 추가해 더 멀리 뻗어 나가는 나뭇가지를 묘사했다. 이러한 노력은 바닥에 사용되지 않은 단추와 핀 더미를 남긴 채 부처와 나무가 하나 된 형상으로 정점에 도달한다. 전시장을 찾은 관객들이 마주하는 것은 바로 이 파격적인 형상이지만, 작가 자신에게 완성된 실루엣은 퍼포먼스적인 예술 작품의 중간 지점에 불과했다. 전시가 끝나면 그녀는 과정을 역순으로 밟아 나갔다. 체계적으로 핀을 뽑아 잔가지와 나뭇가지들을 아래로 점차 '지워' 나갔고, 마침내 부처마저 사라져 빈 벽 아래 기념비적인 단추 더미만을 남겼다. 깨달음이란 '모든 것인 비움'을 찾기 위해 자기 자신을 잃어버리는 과정이라는 불교적 원리에 이보다 더 적절한 은유를 상상하기란 어렵다.
황란은 <부처 캠프(Buddha Camp)>(2006)와 같은 적색과 금색의 작품들에서 앞서 언급한 '머리에서 솟아난 나무'라는 비유를 반복적으로 사용했으며, 이후 '덧없음'이라는 주제를 다른 형식으로 변주하기 시작했다. <물의 정원(Garden of Water)>(2010)은 방 하나를 가득 채우는 극적인 영상 설치 작업으로, 오랫동안 특권과 타락의 상징이었던 화려한 크리스탈 샹들리에들이 공포 영화 같은 어둠 속에 매달려 있는 모습을 보여준다. 이 샹들리에들은 처음에는 서서히, 나중에는 걷잡을 수 없이 기어 다니는 벌레들에 의해 잠식당한다. 이 섬뜩함은 노아의 방주 때처럼 엄청난 물줄기가 쏟아져 내려 샹들리에와 방 안을 깨끗이 씻어내고, 다음 순환을 준비할 때서야 멈춘다. 죄악은 물질세계에서 결코 완전히 정화될 수 없는 것처럼 보인다.
<스윗 인 연(Sweet in Yean)>(2010)과 같은 작품에서 지상의 아름다움과 그 찰나성 사이의 긴장은 거의 참을 수 없을 정도의 애절함에 도달한다. 작가 아버님의 전통적인 방식대로 검은 나뭇가지 위에 피어난 연약한 붉은 꽃들로 상징되는 제목 속 '달콤한 기쁨의 운명'은, 조만간 봄과 함께 사라져 버릴 것임을 우리는 알고 있다. 남겨지는 것은 바닥에 이미 쌓이기 시작한 빨간 단추 꽃잎 더미뿐이다. 이는 황란의 예술 세계 전반에 걸쳐 은색, 금색, 혹은 티파니 블루 배경 위에서 다양한 색상으로 반복되는 모티프이며, 그 어떤 막대한 부(富)조차 이 자연스럽고 필연적인 상실을 막을 수 없음을 상기시킨다. 그러나 이러한 이미지들을 통해 단련된 현명한 관찰자라면, 이 아름다움이 그 덧없음 자체로 우리에게 구원의 은총—우리가 눈과 마음을 열기만 하면 매일 우리를 둘러싸고 있는 평온함—을 엿보게 해준다는 것을 감지할 수 있다. 개별적인 삶은 찰나적이지만, 봄과 가을, 삶과 죽음의 순환은 영원하다.
제3장. 비상과 해방: 역동적 전통의 재해석
그럼에도 불구하고 황란은 세속적인 영역 또한 소홀히 하지 않았다. 풍성한 질감이 돋보이는 여러 건축적 파스티슈(pastiche) 작업들—<고궁의 동풍(East Wind from the Old Palace)>(2012), <첫 번째 바람(First Wind)>(2013), <하얀 바람(White Wind)>(2013) 등—은 여러 궁궐의 요소들을 결합하여 아시아의 전통 건축 미학과 한국의 풍부한 왕조사를 형식적으로 암시한다. 완벽하게 조화된 이 복합물들은 오랜 시간 한국인의 정체성 중심에 자리해 온 위엄과 더불어 공자가 칭송했던 사회정치적 질서를 상기시킨다.
하지만 황란의 작품 세계에서 왕위 찬탈을 위한 경쟁, 외세의 침략, 쿠데타, 점령, 반란, 학살 혹은 내전의 흔적을 찾는 일은 헛수고가 될 것이다. 종교적 측면에서 그러했듯, 세속적 측면에서도 그녀의 접근 방식은 이상(ideal)을 기념하는 것이기 때문이다. 다만 이는 중요한 문화적 차이를 가리킨다. 아시아에서는 중요한 건축 구조물의 부품을 지속적으로 수리하고 교체하는 관습이 있다. 시간이 흐르면서 숭상받는 궁궐이나 성문, 사찰은 늘 있던 그 자리에 똑같은 모습으로 서 있지만, 실제로는 원래 건축물의 물리적 구성 요소를 단 하나도 포함하지 않게 되기도 한다. 구축된 과거는 끊임없이 갱신되는 자기 자신으로서 현재 속에 살아 숨 쉬는 것이다. 말할 것도 없이, 수 세기에 걸쳐 가치 있는 구조물을 보존하고 수리하며, 교체하고 개선하려는 이러한 끊임없는 보살핌은, 결과물이 아무리 기괴하거나 조잡하더라도 '새로움'만 있다면 낡은 건물을 완전히 허물고 다시 시작하려는 서구의 강박과는 정반대되는 지점에 서 있다.
동양적 충동, 즉 '역동적 전통주의'는 싱가포르 아시아 문명 박물관에서 내셔널 갤러리와의 협력으로 처음 선보였던 황란의 거대한 다각적 설치 작품 <다시 태어나다, 함께 모이다(Becoming Again, Coming Together)>(2017)에서 우아하게 발현되었다. 꽃과 나뭇가지, 만개한 꽃송이 모티프가 가득한 커튼월의 미로 속에는 한국에서 아이의 탄생을 축복하고 부정한 것을 막기 위해 걸어두던 '금줄'의 고추 매듭을 형상화한 수많은 금색 요소들이 천장에 매달려, 그 자체로 완결된 독립적 환경이자 별개의 세계를 창조한다. 영상으로 투사된 조선 시대 궁중 복식의 남녀는 정중하고 위엄 있는 모습으로 서로를 마주하며 전근대 한국 문화의 정점을 환기시킨다. 이 모든 것은 자연스러운 아름다움과 의례적 우아함이며, 각 요소는 마치 우주적 질서가 지상의 시민적 화합과 미학적 정교함 속에 투영되어 있기라도 한 듯 서로 공명하고 강화한다. 이 관능적이고 몰입감 넘치는 작품을 경험하면서, 한국의 고전적 가치를 절정에 이르게 했던 조선 시대(1392-1897)가 동시에 중국과 일본으로부터의 수차례 침략을 겪었으며, 특히 성리학에 의한 불교의 강제적 축출과 같은 내부 분쟁이 파벌 폭력으로 분출되었던 시기였다는 점을 짐작하기란 결코 쉽지 않다.
황란은 의식적으로 눈부신 '비실제(irreal)'를 선택한다. 그러나 이것이 그녀가 인간 본성의 어둡고 불길한 측면이나 트라우마의 냉혹한 현실(그리고 그것의 영원한 회귀)을 단순히 무시한다는 뜻은 아니다. 사실 작가는 개인적 차원에서 이러한 위협들을 뼈아프게 인식하고 있는 듯 보인다. 관객들은 2014년 설치 작업인 <거미의 계략(Spider’s Stratagem)>에서 엄습하는 어둠을 보고 느낄 수 있었다. 영상 투사로 가득 찬 구불구불한 통로, 그 밝은 색감의 벽면에는 거대한 검은 거미들이 출몰했다. 이 으스스한 복도를 걷다 보면, 황란이 개인적이고 집단적인 더 암울한 심리적 통찰에 대한 구원적 대항마로서 '이상(ideal)'과 '아름다움'을 선택했음을 점차 감지하게 된다.
검은 창살이 쳐진 감옥 안에 갇혀 구석으로 몰린 듯하면서도 몸의 3분의 1이 미완성인(혹은 3분의 1이 갉아 먹힌 듯한) 거대한 붉은 단추 새를 묘사한 <기쁨의 꿈(Dream of Joy)>(2015)을 살펴보자. 대만 출신 이민자 예술가 테칭 시에(Tehching Hsieh)가 1978-79년에 자신의 스튜디오 안 감옥에 스스로를 일 년간 가두었던 <케이지 피스(Cage Piece)>를 연상시키는 황란의 이 설치 작업은, 주류 사회에 의해 억압받거나 무시당한다고 느끼는 많은 예술가들이 공통적으로 겪는 구속감을 불러일으킨다. 다행스럽게도, 그리고 의미심장하게도 작품 속 감옥의 문은 살짝 열려 있다.
<가식의 게임(Game of Artifice)>(2015)은 거대한 검은 실 독수리가 날개를 활짝 편 채 매달려 있는 무수한 거미들로부터 벗어나 자유롭게 날아오르려 분투하는 모습을 보여준다. <또 다른 자유 PW(Another Freedom PW)>(2015)의 붉은 실 새와 <이제 나를 비우다_A(Now Empty Me_A)>(2016)의 사나운 흰색 단추 독수리는 한층 더 독립적이다. 두 마리 모두 어떠한 구속도 없는 비행 중이며, 후자는 막 먹잇감을 낚아채려 하고 있다. <리버티 GB(Liberty_GB)>(동일 제목의 두 점, 2017년과 2019년작)와 같은 자립형 조각에 이르면 새의 몸통은 완전히 사라지고, 바람에 휘날리는 '사모트라케의 니케(Winged Victory of Samothrace)'를 연상시키는 드라마틱한 날개 형상만이 핵심적인 테마로 남는다.
만약 황란의 작품 중 가장 승리적이고 작가 개인을 가장 상징적으로 대변하는 작품이 있다면, 그것은 아마도 금사 독수리인 <또 다른 자유_GWB(Another Freedom_GWB)>(2019)일 것이다. 부리를 벌리고 발톱을 드러낸 채 타격하기 위해 급강하하는 이 문장(heraldic) 속 생물과도 같은 존재는 화려한 색채와 날개를 펼친 강인함으로 보는 이를 압도한다. 이 맹금류는 개인의 자유를 쟁취하고 가장 생동하는 아름다움을 지키기 위해 싸워야만 하는 상상적 환경 속에 거주하고 있다.
이후 2021년, 황란은 페이스북(Facebook) 뉴욕 본사의 아티스트 인 레지던스로 참여하며 기념비적인 벽면 조각을 설치했다. <또 다른 자유(Another Freedom)>의 새로운 다색 버전은 압도적인 날개 폭과 길게 늘어진 꼬리 깃털의 소용돌이를 선보였는데, 이는 자신의 재 속에서 불멸로 부활하는 신화 속 불사조를 연상시켰다. 최근 그녀의 작품은 데모인 아트 센터(Des Moines Art Center), 도쿄 현대 미술관(MOT), 플로리다 네이플스의 베이커 미술관(Baker Museum), 그리고 2024년 베니스 비엔날레 기간 중 스파지오 펀치(Spazio Punch) 등 수많은 국제적 비영리 기관에서 소개되었다.
제4장. 결론: 찬란한 비극을 건너는 우아한 의지
뉴욕에서 황란은 2024년 AHL 재단(AHL Foundation)의 개인전을 통해 그 공로를 인정받았다. 이 전시는 그녀가 이 조직의 첫 번째 금상 수상자로 선정된 지 20주년이 되는 해를 기념하는 자리였다. 또한 2026년에는 코리아 소사이어티(Korea Society)에서 《고결한 꽃(Noble Blossoms)》이라는 제목의 개인전을 열었다. 이 전시에서는 이례적인 검은색 배경 위에 새와 꽃, 그리고 건축적 파편들을 배치한 다면 작업 <르네상스(Renascence)>(2025)를 선보였다. <물의 정원>이나 <거미의 계략> 같은 황란의 어두운 설치 작업들을 연상시키는 색채를 띤 이 벽면 작업은 한국 전통 가구의 자개와 흰색 레이스로 장식되어 있는데, 이는 지루할 정도의 고된 노동을 통해 어떻게 정교한 아름다움이 생성될 수 있는지를 다시 한번 보여준다.
철학적으로 황란의 작업은 미학적 가치로서의 '아름다움'이 지닌 동서양의 대조적인 역사에 비추어 볼 때 가장 잘 이해될 수 있다. 고대 그리스 조각에서 진화한 형태의 순수성과 재현적 사실성을 이상화하며, 플라톤은 선(善), 진(眞), 미(美)를 예술의 최고 속성으로 상정했다. 이러한 비평적 판단은 18세기 후반 숭고(Sublime, 화산 같은 힘과 어둠, 그로테스크함을 동반한)의 옹호자들과 20세기 초 모더니즘 형식 혁명가들에 의해 깨어지기 전까지 약 2천 년 동안 서구를 지배했다. 테오도르 아도르노(Theodor Adorno)와 같은 비평가들은 아름다움이 가혹한 진실과 착취적인 사회 시스템을 감미롭게 은폐함으로써 관객을 나약하게 만들고 기만할 뿐이라고 주장했다. 진지한 예술은 마땅히 난해하고, 다루기 힘들며, 회의적이어야 한다는 것이다. 이러한 견해는 모든 정통을 피하고자 했던 이들 사이에서 역설적으로 하나의 정통이 되었다. 1960년대에 이르러 서구 미술계에서 오직 그 자체만으로 존중받는 미(美)의 흔적은 당혹스러운 것으로 여겨졌다. 1990년대가 되어서야 데이브 히키(Dave Hickey) 같은 반대론자들이 아름다움과 그것을 수용하려는 인간 본연의 충동이 엘리트주의적이거나 순진한 것이 아니라 근본적으로 민주적이라는 점을 옹호하며 효과적인 반론을 제기할 수 있었다.
대조적으로 동아시아, 특히 한국은 제2차 세계대전 이후 외부에서 아이디어가 수입되기 전까지 이러한 담론의 급변과 그에 따른 아름다움의 거부를 겪지 않았다. 한국 땅에서 대부분의 예술은 개념주의가 강조되는 와중에도 영성과의 깊은 유대를 유지했다. 한국 모더니즘의 지배적인 형식인 '단색화'는 20세기가 넘는 궁중 및 종교 예술에서 추출한 천상의 감수성과 추상을 결합했다. 이는 정제된 재료와 고도의 숙련된 기술, 세속적 화합과 영적 초월을 동시에 강조했다. 1970년대와 80년대의 정부 억압에 항거했던 민중미술만이 선정적인 내용과 저렴한 형식, 광범위한 배포를 자유롭게 활용했을 뿐이다. 이 장르는 시대가 이미 오래전 지난 역사적 예외로 남아 있다. 오늘날 한국의 대표적인 작가들 중 전형적인 아름다움을 공개적으로 무시하거나 경멸하는 이들—초기 그로테스크한 바디슈트 퍼포먼스를 선보인 이불이나 정치적 색채가 강한 설치 작업을 하는 임민욱 등—은 여전히 소수에 불과하다.
하지만 이러한 미술사적 내러티브가 황란 작업의 복잡성을 감소시키지는 않는다. 아름다움에 대한 그녀의 헌신은 한국의 지배적인 국가 미학에 부합하면서도, 지극히 개인적이며 고통스럽게 얻어진 결과물이다. 그녀의 섬세한 꽃들과 꿈결 같은 궁궐들은 소름 끼치게 기어 다니는 거미, 절규하는 독수리, 정화의 홍수, 그리고 갇힌 새들과 끊임없는 긴장 속에 존재한다. 분명히 이 작업 전반에는 고통스러운 심리적 역동성이 흐르고 있다. 세상의 고단함을 이미 알고 있기에, 작품의 화려한 표면은 더욱 분명한 목적을 가진 선택이 된다. 과거 불교 사찰에 머물며 정신적 안식처를 찾았던 예술가는, 몇 년 후 뉴욕 작업실에서 불과 몇 블록 떨어진 곳에서 쌍둥이 빌딩(9/11 테러)이 무너지는 것을 보며 깊은 충격을 받았던 바로 그 사람이다. T.S. 엘리엇이 썼듯이, "개성과 감정을 가진 사람들만이 이러한 것들로부터 탈출하고 싶어 한다는 것이 무엇을 의미하는지 안다." 전체적으로 볼 때 황란의 작품 세계는 내면의 불안한 **음(Yin, 어둠의 보편적 힘)**이 자비롭게도 아름다운 **양(Yang, 빛의 힘)**에 의해 상쇄되는 과정—서구적 관점에서는 질서 정연한 초자아(superego)에 의해 조절되는 불안정한 이드(id)—를 보여준다. 황란은 2017년 인터뷰에서 이렇게 말했다. "나는 겉으로 아름다움을 보여줄지 모르지만, 내가 전달하는 메시지는 아름다움에 관한 것이 아닙니다. 그것은 고되고 어려울 수 있는 '삶'에 관한 것입니다."
그리하여 황란의 작품들은 다층적인 이분법의 긴장을 고스란히 드러낸다. 전통 대 현대, 대량 생산 대 작가의 예술성, 세속 대 영성, 찰나 대 영원, 미(美) 대 공포가 서로 맞물린다. 하지만 단추와 실, 핀이라는 그녀의 도구들은 이 모든 파편을 ‘서로 결속시키는(holding things together)’ 수단이 되며, 자칫 허망할 수 있는 우리의 일상을 용기 있고 우아하게 장식한다. 이 덧없는 아름다움은 희망의 또 다른 이름이다. 지금 이 순간 느끼는 미학적 고양감은 그 자체로 완결된 목적이기 때문이다. 작가의 영적인 시선은 현세와 내세(the World and the Beyond)가 결국 하나라는 사실을 보여준다. 세심하게 반응하고 고요히 집중하는 이들에게, 일상은 이미 우리가 찾아 헤매던 초월적 가치로 가득 차 있다.
본 에세이는 2023년 작 「불교와 미학: 황란의 예술적 이중성(Buddhism and Beauty: Ran Hwang’s Artistic Dualism)」을 바탕으로 내용을 수정하고 확장한 개정본입니다.